获10项奥斯卡提名，《罗马》何以“封神”？
虽然阿方索·卡隆在2014年就凭借《地心引力》拿下第86届奥斯卡最佳导演，成为首位获此奖项的拉美裔导演，但似乎如今《罗马》的口碑崛起才让他的成功“一举封神”。
由于影片发行方Netflix和戛纳电影节的矛盾纠纷，《罗马》被戛纳电影节拒之门外，但这并不妨碍它在威尼斯电影节捧得金狮。《罗马》不仅有话题热度，更证明了自己的真材实料。多个世界顶尖的影评人协会授予它包括“最佳影片”、“最佳导演”、“最佳摄影”在内的多项“年度最佳”；登顶《时代周刊》《名利场》《滚石》《视与听》等杂志评选的年度十佳影片；MTC给出96分的专业影评人成绩、烂番茄新鲜度96、IMDB评分81……山呼海啸一边倒的好评给予这部电影的肯定，早已超出电影顶级奖项的涵盖。
这部135分钟的黑白电影没有明星加持，绝大部分演员都是毫无表演经验的素人，以规矩的顺叙手法讲述家庭生活，何以封神？
故事的发生地是墨西哥城一个叫做“罗马”的社区，电影聚焦这里上世纪70年代初的一个中产家庭，年轻的女佣克里奥意外怀孕，女主人索菲亚面对出轨并想要挣脱家庭的丈夫，四个孩子都还年幼，一个家庭的离合变迁就此上演。罗马社区是卡隆生长的地方，克里奥的原型，就是片尾特别说明里“献给莉波”的莉波。莉波悉心照料孩子们，一家的起居饮食也由她打点，几十年来她早已成为家庭的一部分，被卡隆称为“代理母亲”，而卡隆自己就是片中被克里奥关照最多的那个孩子。
以记忆为出发点，重现生命的旅程，是《罗马》的叙事如此流畅，不着雕刻痕迹的关键所在，对记忆的忠实也造就了电影里的真实。家庭生活里既有温情脉脉的时光，比如克里奥和孩子们的亲密互动；也有无伤大雅的鸡飞狗跳，比如索菲亚面对丈夫离去，情绪失控时对克里奥的指责；还有肝肠寸断的泥沙俱下，比如怀孕的克里奥被男友抛弃又最终胎死腹中，索菲亚对孩子编织父亲出差的谎言，却无法回避被丈夫抛弃的命运。无需刻意渲染，生活是最好的编剧。
卡隆幼年时父亲离家带给这个家庭的创伤，也影响着影片的基调。片中主要的男性形象都有着自私、缺乏责任感的特质，不论是费尔明抛弃怀孕的克里奥，还是父亲放弃家庭，在社会上居于强势地位的男性，恰恰是片中最靠不住的。男性正能量的缺失，反衬了女性的坚韧，她们虽然有顺从的习惯，有软弱的时刻，甚至会短暂崩坏，但终能鼓起勇气直面困境，担起使命。
与其说《罗马》讲述了一主一仆两个女人的生活轨迹，不如说这是阿方索·卡隆版的《童年往事》。卡隆这样解释：“电影里90%的场面都是从我的记忆里提取的”，“有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”我个人并不倾向于将片中时代背景的展现上升到家国情怀的高度，而更愿意把社会环境也看做卡隆个人记忆不可或缺的部分。
从1940年到1970年，墨西哥进入快速发展的黄金时代，国内生产总值每年增长约6.4%，被称为“墨西哥奇迹”。1968年，第19届夏季奥运会在墨西哥城举办，“奇迹”到达巅峰，也将墨西哥推向历史的拐点。影片中卡隆回忆的那个时期，已是墨西哥走向经济衰退、政治动荡的阶段。克里奥在商店购买婴儿床时，窗外的暴乱就是发生在1971年6月10日的科珀斯克里斯蒂大屠杀，当时大约有100多名学生被墨西哥军方杀害。作为暴力帮凶的费尔明和同伴闯入商店展开追杀，这个意外重逢的后果是克里奥情绪激动，羊水破裂，暴乱导致的交通拥堵又延误了她就医的时机，最终诞下死婴。这是全片情节和情绪的一个转折，也恰好完成了对重大社会事件的回顾。卡隆以克里奥的视角重现动荡时局，虽然镜头里只是克里奥透过玻璃的远眺，街上某个局部的惨状，但气氛的恐怖和场面的惨烈不言而喻。
卡隆的御用摄影师卢贝兹基由于档期问题退出拍摄后，卡隆决定亲自掌镜，除了导演、摄影，他还同时担任制片人、编剧和剪辑。成片采用黑白画面，6K数码65mm摄像机让画面不同于黑白胶片的颗粒感，光影自然，呈现出柔软细腻的质感，颇有“追忆似水年华”的意味。2.39：1的宽银幕比例让画面如画卷般考究，兼具形式的美感和充沛的信息量。拥有64个独立声道的杜比全景音让声音的捕捉和处理细致入微，令人身临其境，不需要过多音乐的元素，各种音响已是叙事抒情的好手。
卡隆选择在这些场景发生的原地点进行拍摄，为了还原上世纪70年代自己身处的那个墨西哥，他搭建了一整条街，又从散居墨西哥各处的亲戚家里收集了70%的家具，重现当时家中景象，演员的挑选也尽可能接近原型。这种较真让私家回忆的性质更加纯粹，但镜头又始终保持着克制的距离。卡隆这样定义参与尺度的把握：“它就像是一个现在的幽灵，去拜访了过去，不介入，只是客观观察，不试图做出判断或评论，所有的一切都只是评论本身。”
《罗马》的成功还离不开卡隆招牌的长镜头和无懈可击的场面调度，这次，他将一直以来的擅长做到了渐入化境。开篇第一个镜头就用超过3分钟的时长对着地面一动不动，老式的方砖地面，不断冲刷的肥皂水映照出一方天空，飞机缓缓划过。天空在水中时隐时现，一股股涌来的洗地水幻化出海浪的声音，与片尾海边营救那场戏的波涛形成呼应与互文。大量固定长镜头和运动长镜头的使用让影片既有空间设计的美感，又有连贯纪实的真实，只是这看似妙手偶得、行云流水般顺滑的背后，除了卡隆对电影语言的领悟，还是难度不小的技术活儿。
以片中克里奥睡前将每间屋子的灯关掉的镜头为例，画面是一个380度的旋转，但它并不是一台摄影机的原地旋转，而是45个不同机位齐心协力的成果，不仅需要各机位和演员走位的配合，还要规避其他机位和地面上的设备布线。再比如说海滩那场戏的长镜头，要在海里排布合适的机位，搭起的架子被冲垮好几次，需要等待海浪的时机，还要给演员的即兴发挥留出足够空间，每一条成功的长镜头的价值都超过了它本身的观赏价值和学术价值。
与长镜头广泛运用相反的，是片中对特写镜头的吝啬，这也使得每个特写都格外精准。特写最大密度出现的一个场景，是父亲的车子开进家里逼仄的过道，特写反复给到后视镜、车轮和车里父亲的手。后视镜和门的摩擦、车轮对过道里狗屎的碾压，以及父亲夹着半截香烟频繁换挡的手，流露出作为中产身份象征的车子和狭窄过道不匹配的尴尬，也为生活境遇的不顺遂埋下伏笔。
“在我以前老的时候……我出生以前……是宇航员”，从小梦想成为宇航员的卡隆有时忍不住借孩子之口透露一点玄机，这种梦境般的记忆复刻片段，似乎是向童年的自己致敬。整部电影就像是在卡隆的梦境里，看到了克里奥的生活，又从她的生活折射出卡隆的母亲。当不会游泳的克里奥从海里救下孩子们，一家人在海滩紧紧拥抱，克里奥情不自禁说出自己并不想生下那个孩子，当他们回到父亲离开后的家庭开始新的生活，所谓“救赎”的读解在生命的历程中不免显得苍白乏力。活着就是一波未平一波又起的荡漾，时间终究会把苦难变成故事，反正生活的浪潮不会平息。
文/梁坤
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