对话华人梦想田元：百老汇模式有其必然路径
关键词：音乐剧|综艺|偶像|百老汇|华人梦想
撰文
EW SP|赤豆粽.XIA
EW RA|Koyo Tang
摇滚音乐剧《谋杀歌谣》中文版刚刚在北京结束第四轮巡演，因为主演之一是当下最“出圈”的音乐剧演员郑云龙而一票难求。
因《声入人心》而为人所知的郑云龙和阿云嘎、鞠红川、蔡程昱还组成了“阿龙川菜”男团参加《歌手》，知名度进一步提高。综艺效应将原本大众认知里阳春白雪的美声歌手与音乐剧演员包装成更娱乐化的偶像明星，并引发大批追星粉丝进入演出音乐剧的线下剧场，让还在市场培育阶段的音乐剧一时“洛阳纸贵”。
这种音乐剧演员的偶像化效应带动了普罗大众对音乐剧的关注，也让音乐剧这种传统认知里的高雅艺术形式显得更为年轻化与接地气。
在《谋杀歌谣》出品方华人梦想CEO田元看来，《声入人心》极大地推动了观众对音乐剧的认识转变，对音乐剧演员的综合素质能力有了立体认识。电视节目对于音乐剧产业的推动力量，在市场较为成熟的欧美早有先例。比如《音乐之声》当初携手BBC制作“How Do You Solve A Problem Like Maria(寻找玛利亚)”的电视节目，在海量的电视观众中用行之有效的手段去做了市场教育，并且为行业人才的寻找培养提供了机会。
田元
田元认为，当下，对中国音乐剧行业本身来说，也需要《寻找玛利亚》这种与音乐剧产业高度相关，连接起行业各个环节的人才并持续制作播出的节目，毕竟只有几名演员的火爆很难改善行业当下的困境——人才与优质内容的稀缺。
目前中国市场的音乐剧产品主要以引进国外作品的巡演版为主，对国内演艺公司来说这是一种更易回收成本的做法，也确实培育了市场，但无法解决中国音乐剧产业链的根本问题。
华人梦想希望改变行业困局——通过引进制作百老汇优质音乐剧中文版，在原作音乐和故事框架下进行本土化的“类原创”研发，在这一过程中积累经验，培养演员与幕后制作人才，最终实现制作完全原创的本土音乐剧的目标。
华人梦想是华人文化集团公司旗下专注于现场娱乐内容研发制作以及专业化的剧院运营管理的音乐剧内容制作公司，2017年就引进制作了百老汇“欲望三部曲”中文版 (《谋杀歌谣》、《恐怖小店》、《爱与谋杀的绅士指南》)，其运营的首家剧院上海奉贤九棵树未来艺术中心也将于2019年10月开幕。
田元本身具有多年引进百老汇音乐剧巡演版和开发中文版的经验，曾负责出品《猫》中文版、《妈妈咪呀！》中文版这两大在中国音乐剧市场具有开创性意义的作品。在她看来，华人梦想如今的“内容+剧场”模式，正是学习百老汇已经被验证过的商业模式——将优质内容与硬件高度统一，以剧场为线下平台，向观众展示上游内容产品，实现“1+1>2”的效果，从而撬动更大市场。
2019年，除了继续进行《谋杀歌谣》中文版第五轮演出，华人梦想还准备将此前制作过的音乐剧进行更符合当下潮流的再开发。
田元表示，2019年也是华人梦想本土原创音乐剧的启动年。公司在酝酿自己的原创产品，研发制作《风声》的浸入式原创音乐剧，希望在浸入式戏剧产品这一领域找到自己的位置。
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一个郑云龙无法解决音乐剧行业根本的人才问题
《谋杀歌谣》中文版原本就受到音乐剧观众的欢迎，已持续演出四轮。2019年是《谋杀歌谣》的第三年版权期，华人梦想也将顺势继续进行第五轮巡演。
在《谋杀歌谣》中，已经可以看到华人梦想加入了“浸入式”元素——剧场被布置成故事里的“King’sClub”酒吧，给观众一种亲临谋杀现场的真实感。
优质的内容与沉浸式体验能够保证音乐剧观众的基本盘，而第四轮《谋杀歌谣》由于郑云龙的参演，更成为当下最具话题度的音乐剧，吸引了大量原本不关注音乐剧，但活跃在社交网络，乐于分享的年轻粉丝。
在田元看来，《声入人心》引发的后续现象肯定是好事，因为大众终于把目光投向音乐剧和音乐剧演员，并且认可这些演员的综合能力，能够带动更多观众喜欢或有兴趣关注好的音乐剧内容并走进剧场。
但是，对整个行业究竟能产生多大影响，要看这类节目与音乐剧行业合作的深度，广度和密度，如果一档与音乐剧有关联的综艺节目能长久进行下去，对行业最大的影响应是体现在帮助解决本土音乐剧行业最大的难题——人才问题。
中国音乐剧的人才有多稀缺？田元曾在亚洲联创负责迪士尼音乐剧《狮子王》中文版选角，当时外方的一名选角导演对她说，每半年在纽约进行一次新人选角，每次都有几千人排队。而田元只能告诉他，在中国可能一共才一千人可选，其中符合世界品质的人才更是凤毛麟角。
“我们每次做中文版音乐剧，都是在社会上公开选角，但每次都有找不到好演员的问题，面临演员数量和质量的双重压力。”田元表示。
国外早在十几年前，就已经通过将选秀与音乐剧产业关联，为音乐剧挖掘与输送人才。2006年，音乐剧大师安德鲁·劳埃德·韦伯准备把《音乐之声》重新搬上舞台时，和英国BBC合作制作了《寻找玛利亚》这一电视选秀节目，由普通观众投票选择演员。
这一综艺对《音乐之声》音乐剧产生了很大的影响，并且由于此后持续的制作播出，最终与各大音乐剧品牌和新作挂钩，成为一档和产业密不可分的节目。
因此早在2012年，田元与韦伯的RUG公司(THE REALLY USEFUL GROUP)合作开发音乐剧《猫》的中文版时，对方就提出制作类似《寻找玛利亚》的选秀节目的设想。不过，由于当时视频网站还未发展起来，电视台又普遍认为一档与音乐剧结合的节目在收视率方面风险太大，最终没有实现。
及至今日，音乐剧作为西方艺术形式进入中国的时间不超过20年，对大众媒体来说，其实依然是一门小众艺术，受众规模有限。
田元对东西文娱表示，“日本20年前就证明了音乐剧市场多么巨大，韩国音乐剧市场已经超过了韩流演唱会的市场份额。我们的城市人口数量比韩国大那么多，但很多城市可能连一周8场的音乐剧都消化不了。”
同时，由于进入中国时间短，还没有积累充足的人才。音乐剧人才主要来自艺术院校，因为音乐剧是一门非常注重实践的学科，对音乐剧专业老师的要求很高，不仅要有理论知识与专业素养，还需要了解行业，甚至自己要有舞台经验。为了提高音乐剧人才的数量和质量，华人梦想也与专业院校合作培养人才，并在自己制作的剧目中给到这些人才更多的机会。
早期为了先把市场规模培育起来，田元也引进了不少巡演版音乐剧。“我们当年做巡演，跟当地都是一周八场的合作，因为要扩大受众市场，必须加强巡演频率。此外我们也需要一些明星带动，就像人们关注郑云龙进而对音乐剧有兴趣。只靠单方面努力太缓慢了。当然，要把市场做好，最终还是需要高品质的产品。”田元表示。
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内容+剧场，长效机制培育市场
但是，要从根本上解决人才问题，就需要把中国本土音乐剧产业建立起来，而这只靠引进国外巡演版是做不到的。而且，从公司经营角度来说，在田元看来，只引进巡演版的演出公司的工作主要是判断市场并在国内推广与卖票，这种功能以后会慢慢被票务公司所取代。
所以，伴随华人梦想的成立，田元选择了学习百老汇模式，从内容与线下平台两方面入手，构筑公司的竞争壁垒。
从引进巡演版到原创精品内容，并开拓音乐剧线下剧场，这一路径在日本已经被验证过。票房收入占据日本整个演出市场规模的六分之一的四季剧团，就是一家将演员培养、演出制作与市场运营一体化的音乐剧公司。
早在1964年，四季剧团创始人浅利庆太邀请百老汇音乐剧《西区故事》到日本演出，这是日本第一次上演百老汇的音乐剧，浅利庆太也由此萌生了日本也可以制作音乐剧的念头。1983年四季剧团将《猫》引进日本并演出了整整一年，演出场次高达474场，打破了当时一部作品只能演出不超过三个月的格局。到1986年，四季剧团引入《歌剧魅影》，为了使场景符合这部歌剧，决定开拓自己的音乐剧专用剧场。
至今四季剧团原创并成为保留剧目不断复排上演的作品已达30余部，凭借高质量的内容，四季剧团在国际上形成了独树一帜的品牌。
华人梦想的目标也是制作自己的原创音乐剧。只是，音乐剧最大的魅力在于艺术性和商业性的高度统一，田元并不认为以中国目前的市场、人才与制作经验就可以推出好的原创作品。
所以，华人梦想采用先制作中文版的方式，与外方主创、技术和制作团队合作，最终目的是把自己的人才培养起来，并通过这种长效运营机制，最终也把市场培养起来。
田元表示，华人梦想目前制作的非完全复制中文版是一种“类原创”，即只是购买音乐和故事的版权，在此基础上可以做很多本土化的调整，这其中就有一个再次开发的过程。
比如《谋杀歌谣》，从2017年7月推出至今已经上演四轮，到第四轮时华人梦想依然重新请导演来编导，目的是希望这部作品更接近当下的年轻人，能和当下社会热点结合。虽然大致框架和音乐差不多，但每一次调整都让观众更加理解这个故事。
不过，对于田元的这种本土化改编，也曾引发一些外界质疑，有观众认为巡演版质量比中文版高，对中国能否制作出高品质音乐剧有质疑。
对此，田元表示：“我还在亚洲联创的时候，不论是《妈妈咪呀！》中文版还是《猫》中文版，如果我们的制作品质不能达到版权方提出的世界一流水准，他们是不会让我们公演的。其实巡演版和中文版完全没必要对比，因为一个是项目一个是产品。引进巡演版的演出公司只是开发了市场，而华人梦想的定位就是一家内容制作公司，需要和整个产业紧密结合。”
除了内容，华人梦想也在加速布局线下剧院。据了解，2019年10月，华人梦想运营的第一座剧院将于上海奉贤的九棵树未来艺术中心开幕，包含三个室内剧场与两个室外剧场。而其长远目标，还是在未来的新文化地标上海梦中心打造百老汇模式。
在田元看来，业内普遍认为上海演出市场已经很繁荣，但其音乐剧演出是呈点状分散状态的。而百老汇实际上是在一个区域里有很高的集中度，并营造了一种气氛，当人们想看音乐剧了就会去这个地方。而上海梦中心就提供了这样一个可能性，作为国内唯一一个有“剧院群”概念的文化中心，如果能建成，对于中国打造百老汇模式，在硬件基础上将更近一步。
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对话华人梦想CEO田元
1、关于音乐剧的选角
EW：郑云龙这样的演员，是否已经算是行业内比较顶尖的本土音乐剧人才了？
田：他肯定算实力派。现在很多人是第一次从综艺上了解到音乐剧演员的实力，目前郑云龙是国内顶尖音乐剧演员，但绝对不是唯一的顶尖音乐剧演员。当年中文版《妈妈咪呀！》和《猫》的演员就是中国音乐剧的黄金一代，尤其是《猫》对演员的要求非常高，除了演唱，还对表演，舞蹈要求也很高，我们也很高兴的看到，这批演员很多还在音乐剧行业里。
EW：他们是否只是缺少一个像郑云龙一样的契机，被更多普通观众认识到？
田：是金子早晚会发光。《声入人心》这个节目是个契机，但现场表演也是演员证明实力和被观众发现的机会。虽然不像综艺节目带来大的流量，但每个实力的音乐剧演员也都有自己的死忠粉，并且通过作品逐渐扩大。
EW：现在在挑选演员方面，会去选在综艺上露过脸，有一定粉丝的演员么？
田：我们当然愿意去选择，但有时它也会带来我们控制不了的因素。首先这些人一旦成为一个流量明星，可能无法保证排练时间，尤其是全新的剧目，这样很难在舞台上很好的呈现。
2、关于华人梦想的规划
EW：华人梦想的一个产品为什么需要至少三年的规划周期？
田：首先我们是制作产品，需要很长的周期去开发和制作；其次是我们前期投入的费用相对较高，需要后期运营的收入去冲抵前期的制作成本和每周的运用成本，这是欧美通用的商业模式，百老汇的一个好的作品也需要三年的回收。在过去十年，中国很多成本都在上涨，但唯有票价在降低和持平，所以我们的回收周期会更长。
只做巡演版的演出公司只需要判断市场并在国内推广与卖票，我认为这样的功能以后会慢慢被票务公司所取代。
而制作公司需要很早就规划自己要做什么样的产品，比如我2007年就决定要做《妈妈咪呀！》中文版，2009年签的版权。谈版权本身是一个艰苦的过程，当年没有中国人去做这种完全复制的中文版，外方需要较长时间来考量，要和我们沟通商业计划。我们用两年谈下版权后才开始启动这个项目，包括选演员、剧本翻译等等。
当年第一年我们演了将近200场，因为200场是一个能盈亏平衡的数字。这些事先都要写进商业计划，让外方看到我们的市场能够有这么大，他才会把版权给你。
其实商业方面我们的压力还没有那么大，只要了解国内市场，对市场判断清晰一点，但我控制不了的是人才，所以在写商业计划书的时候，已经在寻找人才。2009年谈版权的同时我们就去各个院校和剧团看演员，这个过程也很漫长。这种还只是在外方指导下的完全复制版，如果做非完全复制版，我们还要花很长时间做剧本开发。
EW：2019年华人梦想在音乐剧领域的发展战略是什么？
田：第一还是要做产品。《妈妈咪呀！》去年刚刚做，今年主要是《妈妈咪呀！》国内巡演。另外《谋杀歌谣》今年是我们第三年版权期，我们一个版权至少会签三年，还会继续开展巡演。第二是之前我们做过的一些音乐剧，也会进行更本土化的再开发，更接地气。
第三我们也在酝酿自己的原创音乐剧，原创音乐剧的筹备时间很长，今年可以说是启动年。此外，我们也在关注浸入式这种戏剧形式，正在探讨浸入式音乐剧的模式。我们买了麦家老师《风声》的版权，希望将其打造成一部浸入式音乐剧，正在做研发。希望我们的产品能走到更多城市，把音乐剧市场做大。
《妈妈咪呀！》中文版剧照
3、关于音乐剧行业的未来走向
EW：您认为目前中文版音乐剧的水准在国际上处于什么水平？华人梦想在其中又处于怎样的位置？
田：我跟版权方签协议的时候，如果我没有达到世界一流品质，外方是不允许我把这个产品搬到舞台上去上演的。所以凡是我们制作出来的产品，就是达到了世界一流品质。
EW：您认为中国音乐剧行业的未来发展走向是怎样的？
田：音乐剧作为一个线下产品，有自己非常清晰的商业模式，而且在百老汇、伦敦西区、日韩都被验证过是走得通的，并且是很好的。比如百老汇当年虽然受到911和金融危机的一些冲击，但都是暂时的，它有很强的复苏能力。
百老汇已经不只是纽约的百老汇，更是世界的百老汇。将来如果我们能够学习借鉴这种商业模式，结合中国的国情与市场所处的阶段，那么音乐剧的未来成长空间肯定是有的。
但是我有时也会有一些担心，觉得市场走得过快，或是大家对它的期待值更高的时候，会出现很多泡沫。因为音乐剧毕竟是线下模式，一个千人座位的剧场是不可能回收一万个座位的收益。
那么从我们制作公司的角度来讲，我们的策略实际上是通过优质与低价吸引更多人走进剧场，我们不是要那种只争朝夕的回报，这也是为什么我们的产品都需要2-3年才能收回成本。
在当下压力越来越大的市场环境下，中国年轻一代的音乐剧演员的综合能力已经可以与世界的优秀演员比拼，所以《声入人心》这样的节目是一个好方向。另外产业公司也要拿出好作品，并和行业内外公司多合作，一起把市场蛋糕做大。而好作品是根本，经典的作品才有长尾的商业价值。